LITERÁRNÍ BAŠTA

DOBRÉ ČEŠTINY

Zmrzlinář: román, v němž Katri Lipsonová „zfilmovala“ nejen naši nedávnou minulost

Před 4 lety ·· Lucie Kukačková

Literární bašta recenzuje Zmrzlináře od Katri Lipsonové

„Dožadovala jsem se scénáře. Režisér si ukázal na hlavu: ten je jenom tady. Trvala jsem na svém požadavku. Vzal si tužku a papír, napsal několik řádků, schválně tak nečitelně, že jsem nerozluštila nic než tři tečky na konci poslední věty.“ Tímto vnitřním monologem otevírá finská autorka Katri Lipsonová první kapitolu svého druhého románu Zmrzlinář, a zároveň tak trochu reflektuje způsob, jakým jej koncipovala.

Zmíněný režisér zvolil pro natáčení svého filmu poněkud nekonvenční metodu. Držel herce v šachu tím, že jim odmítl dopředu prozradit, nebo i jen naznačit děj filmu, na kterém společně pracovali, a herci tak vlastně netušili, jak hrát. Nevěděli, co je s každou další scénou čeká, a o to obtížnější pro ně bylo najít správný výraz, gesto či slovo. Celek pro ně zůstával skrytý. Lipsonová přistupuje ke svým čtenářům podobně jako její režisér. Předkládá jim jen jakési črty, fragmenty příběhů, útržky rozhovorů a myšlenek, jejichž souvislosti si zprvu důsledně nechává pro sebe. Poodhaluje je postupně, ale nikdy zcela.

Tato nedořečenost dává čtenáři prostor pro dvojí čtení. Na každou z osmi kratších kapitol v knize lze nahlížet jako na samostatnou, byť v mnoha případech nezavršenou povídku. Zmrzlináře je ale stejně tak možné chápat jako román, který zachycuje několik postav v rozdílných etapách jejich života. Osudy těchto postav a historickými událostmi, které se do nich různou měrou otiskly, se autorka pokouší postihnout obraz jedné éry. Obraz, který vědomě rezignuje na celistvost a který je pro českého čtenáře o to zajímavější, že mu nabízí jiný pohled na jeho vlastní historii – román Katri Lipsonové je totiž situován převážně do Československa druhé poloviny 20. století.

Záměrně jsem použila slovo dotýká, protože autorka tyto reálie využívá primárně jako kulisy, na jejichž pozadí se odehrávají příběhy daleko niternější, intimnější, a přesto v jistém smyslu tak málo konkrétní, že je otázkou, zda čtenář postřehne, že se děj pozvolně přehoupl z poválečného období do vyhrocené atmosféry konce šedesátých let, kdyby v textu několikrát nezaznělo jméno Jana Palacha. I přesto, že se v knize objevují odkazy na různé mezníky naší novější historie, je možné mluvit o jakémsi zvláštním bezčasí, které v románu vládne. Postavy jsou sice v důsledku těchto událostí vehnány do určité situace, ale žádný ze zlomových okamžiků na ně přímo nedoléhá, netýká se jich – skoro jako kdyby v tomto ohledu stály mimo čas.

Vraťme se ale ještě na chvíli k filmu, který je pro román zásadní. Lipsonová vystavěla svou prózu na volně komponovaném rámcujícím příběhu – na vyprávění o natáčení filmu Zmrzlinář, které se nejintenzivněji uplatňuje na začátku a na konci románu, ale v podobě drobných epizod, motivů či vzpomínek některých postav prochází celým textem. Tento příběh, který líčí několik natáčecích dní, se ke čtenáři zpočátku dostává prostřednictvím monologu jedné z hereček. Vyprávěcí perspektivy se ale v dalších povídkách dynamicky střídají a proměňují a hranice mezi tím, co je film, tedy co je hrané a stylizované, a tím, co je skutečné, co je opravdový život, se rozmazávají. Podobným způsobem postupně mizí i striktní předěl mezi fiktivními filmovými postavami a jejich hereckými představiteli, jejich totožnost je najednou těžko uchopitelná. To, co se ze začátku jevilo jako scénář, na jehož základě vzniká film, se s každou další kapitolou přirozeně mění v realitu a stává se neoddělitelnou součástí minulosti několika románových postav.

Film ovlivnil Zmrzlináře nejen v rovině tematické, ale výrazně se promítl také do formální stránky textu. Styl Katri Lipsonové je stručný a věcný. Krátké, většinou jednoduché věty, které mají velmi blízko k scénickým poznámkám, poměrně stroze komentují jednání jednotlivých postav a jejich „práci s rekvizitami“ (tento dojem navíc umocňuje fakt, že se v těchto částech textu o postavách mluví pouze jako o muži a ženě, jména se záměrně nezmiňují), případně nastiňují atmosféru dané scény. Popisné pasáže střídají úderné dialogy. Na těchto komorních rozhovorech dvou či tří postav je někdy postavená celá povídka. Do jisté míry by bylo možné mluvit o využití techniky filmového střihu. Ten Lipsonová uplatňuje především v místech, kde se snaží zdůraznit provázanost jednotlivých kapitol. Příběhy se odehrávají víceméně chronologicky od konce čtyřicátých let až po léta devadesátá – děj románu ale není plynulý, mezi kapitolami většinou neexistuje přímá dějová a kontextová návaznost. Každá kapitola znamená větší či menší časoprostorový skok – autorka tuto propast překonává s pomocí různých prostřihů, v nichž využívá a variuje scény a dialogy, které se v románu objevily už dříve. Daří se jí tak elegantně propojovat příběhy z odlišných míst a dob. Vybírá si různá životní období svých postav, nachází mezi nimi paralely, pracuje s motivy, které se v obměnách stále vracejí, a vytváří tímto způsobem dojem kontinuity.

Lipsonové se ve fragmentárním vyprávění o nekonvenčním filmovém natáčení povedlo zpracovat téma odcizení a pocitu nejistoty a strachu pramenícího ze ztráty vlastní identity ve společnosti, která je deformována (nejen) totalitou. Role, do kterých postavy ve Zmrzlináři vstupují – ať už dobrovolně, nebo přinuceny vnějšími okolnostmi −, je v tomto světě ukotvují. A pomalu je okrádají o jejich identitu. Z individuálních osudů dělají osudy kolektivní, zobecňují je a stírají tak jejich výjimečnost. Autorka se pokouší ve své knize právě tuto neopakovatelnost každého lidského osudu obhájit a ochránit.


 

Katri Lipsonová

Zmrzlinář

Přeložil Vladimír Piskoř

Vydalo Argo, Praha 2014,

268 stran.

Úryvek z knihy