LITERÁRNÍ BAŠTA

Zastavení představují Fučíka jako nakladatele (Melantrich, J. R. Vilímek, Vyšehrad), editora (mj. společně s Vladimírem Binarem, Mojmírem Trávníčkem a Radovanem Zejdou pracovali na samizdatových edicích díla Zahradníčkova, Demlova a Čepova), nesmiřitelného komentátora (jak například vzpomínal Petr Mikeš v Anketě Revolver Revue, 98/2015) i redaktora. Jeho působení a vliv potvrzuje celek jeho díla, edičně připravený a vydaný péčí Vladimíra Binara a Mojmíra Trávníčka, stejně jako publikované korespondence (např. Adresát Bedřich Fučík, Revolver Revue č. 40, 1999; Listovní příležitosti. Dopisy Bedřicha Fučíka Mojmíru Trávníčkovi, ed. Jiří Hrabal, Aluze 2003 aj.).

 

Ouvertura

Zastavení byla nakonec jedinou Fučíkovou knihou, kterou připravil k vydání on sám (původně Sedmero zastavení, samizdatem 1975), ovšem definitivní podoby „čtrnáctera“ se nedožil (viz ediční poznámku k prvnímu tištěnému vydání Vladimíra Binara a Mojmíra Trávníčka, s. 395–397). Nezahlédl ani Čtrnáctero, ani celek svého díla (více k tomu v rozhovoru s Vladimírem Binarem pro Revolver Revue zde). Snad i proto, že svůj život zasvětil dílu ostatních autorů: „… že mi nejde o obchod, organizaci a podobné nutné záležitosti, s kterými jsem si takřka hrál, nýbrž o službu – službu knize dobré a dobře udělané, o službu autorům i čtenářům, o službu tomu všemu, čemu se obecně říká kultura. A že mě k tomu všemu nevede ctižádost ani společenské postavení, nýbrž potřeba obětovat své síly a případné schopnosti právě té službě, která se mi nezdá marná. Zahradníčkovi asi unikala možnost, že potřeba sloužit je kus mé radosti ze života…“ (viz Zahradníčkův portrét Bujará chudoba, s. 287).

Autory, kteří se starají o českou literaturu a kulturu, stíhá podobný osud. Ani Fučíkův spolupracovník Vladimír Binar se druhého vydání Čtrnáctera zastavení v nakladatelství Triáda nedožil. Ediční přípravu dokončila po smrti svého otce Moe Binarová společně s Veronikou Kojeneckou a Lucií Bartoňovou. Druhé vydání sleduje edici z roku 1992. Proti prvnímu tištěnému vydání se opět ve shodě se samizdatem pozměnilo řazení fotografií – Šaldova posmrtná maska se přesunula na začátek jeho partu, fotografie Bedřicha Fučíka a F. X. Šaldy se pak objevuje uprostřed textu (s. 47). Komentář se rozrostl o Genezi a přehled vydání Čtrnáctera zastavení (s. 404) a rozšířené heslo o Bedřichu Fučíkovi ze Slovníku českých spisovatelů (viz ediční poznámku Moe Binarové a Lucie Bartoňové, s. 405–406).

 

Part první – čtrnáct

Čtrnáctero zastavení není pouze knihou vzpomínkovou, není připomínkou něčeho nenávratně ztraceného. Evokuje velkou tradici české literatury, její spoje, vývoj a vrcholy. Z vět vystupují trojrozměrné, plastické kresby oživené humorem, který však nesklouzává do historkaření. Vzpomínky jsou mnohdy jen příležitostí k exkurzům do poetiky. V případě malíře Františka Tichého hovoří Fučík o sytosti barev, jeho kresby a malby zachycuje jazykem, jímž by se mohli historici umění inspirovat. V případě Josefa Floriana popisuje svéráznou nakladatelskou poetiku, dokonce se tak ukazuje, že rodák ze Staré Říše předběhl o století crowdfundingové principy, neboť se očekávalo, „… že příjemce uhradí náklady podle své vůle a možností, jeden víc, druhý méně, ale že buď jak buď jeho revanš bude rovněž aktem lásky, podobné té, jaká knihu vybrala, případně přeložila, vytiskla, kolorovala, balila atd. Jedna hodnota za jinou hodnotu téhož ražení.“

Bedřich Fučík portrétuje své postavy tak živě, že i bezmála po šedesáti letech si pamatujeme jejich podstatné rysy. Slyšíme Demlův smích: „Ale slyšeli jste ten druhý stupeň, nejhlomoznější a bujný k neutišení, jásavý až k oblakům, smích, na který ukázal sám Deml, když kdesi (cituji zpaměti) třídil rodinu: ‚Bratr Antonín byl liberál, Josef klerikál, já jsem smích.‘ “ Jindy Fučík přiblíží Halasovo „bratříčkování se smrtí“ nebo nekonečné Čepovo vandrování světem, trvalé vyhoštění: „Ta druhá, nejhezčí a nejméně známá podoba, přicházela ke slovu a delším i kratším putování po polních cestách se zrosenou trávou mezi obilím a křovím na mezích, podél potoků s vodou […]. Byl nepřetržitě na poutích zcela pomyslných, vedoucích dál a dál a táhnoucích se až na sám kraj lidského přebývání, na cestách s dalekými obzory…“

Občas se tak autor proměňuje z kritika ve svědka, ne aby žaloval o epizodních příkořích a bolestech, ale aby dosvědčil, jak pevně se k sobě váže tvorba a životní zkušenost. V tomto ohledu se často i přes veškerou nesmiřitelnost navrací slova láska a radost. Fučík neustále potvrzoval, že literaturu sytí láska, že poezie patří k darům provždy radostným. V utrpení se slova lámou, neposlouchají, odtud i úcta projevovaná Zahradníčkovi, vždyť jeho osud dosahuje rozměrů antických tragédií, přesto si udržel ve svých básních pokoru a lásku, nenechal diktovat hněv, ublíženost ani osobní hoře (viz například Fučíkův text Posmrtné verše Jana Zahradníčka v souboru Píseň o zemi, s. 87–96). Ostatně na Zahradníčka pamatoval podle Fučíkových slov v Zastaveních i F. X. Šalda: „ ‚A co mladší a nejmladší?‘ – ‚Hora, snad Holan, ale jistě Zahradníček. U něho je navíc myšlenky a étosu. Toho mi chraňte, příteli, toho mi chraňte!‘ “

Zastavení se řadí k vzácným knihám původní české esejistiky. Nejen stylově, ale i snahou o syntézu, o propojení básníkova života a díla. Neboť právě tyto momenty v Zastaveních poukazují na Fučíkova kritická východiska a potvrzují jeden z jeho požadavků – básník je vázán skutečností, má povinnost ji uvádět do širších souvislostí. Stejně tak se Fučík vrací k myšlence, že svět, který obýváme, se svou rozmanitostí podílí na tvorbě (jak to připomíná Fučík v ouvertuře ke Kořenům české literatury XX. století v Rodné krajině básníkově, s. 238–240). Fučík vztah krajiny a autorské poetiky aktualizuje. Od počátku své kritické práce připomíná klenbu krajiny, rodné země, jež v sobě nese horizont vznikající básně: „Popolední slunce pozdního srpna 1928 žhnulo tak saharsky, že se půda pod nohama mohla každou chvíli rozpuknout do nepřekročitelných trhlin. Jenom v této krajině, zdálo se, mohlo vybuchnout verš Zem jako přezrálá puká. […] Nevím, jak ostatní, ale mně tenkrát jako nesčíslněkrát předtím a potom vířily rytmy a obrazy básně Vedra v hlavě i v očích, a Otokar Březina, ten, kdo je před třiceti lety napsal, prošel zde na místě jejich ohněm, musel je cítit duší i tělem, neboť takové verše nevznikají jen z fantazie (viz březinovské zastavení Od země k hvězdám, s. 55).

Fučík stojí přímo proti každé snaze autory škatulkovat, naopak Zastavení potvrzují, že literatura je živý organismus, vyrůstající z tradice a jen v komunikaci s ní trvá. Přibližuje se tím vizi dějin literatury, o jakých hovořili se Šaldou nedlouho před jeho smrtí: „Ne, neměly to být literární dějiny v běžném smyslu. Předpokládaly několikastránkový úvod o literatuře románské, gotické, renesanční; vlastní vstup měl tvořit zpracovaný už barok, zestručněný a přizpůsobený danému úkolu, ale nutný jako stále živé odraziště moderní literatury u nás. Vlastní ‚dějiny‘ literatury 19. a 20. století se měly opírat a spočívat na vrcholných, určujících zjevech spojených navzájem co nejstručnějším výkladem rázu historického; co nejméně dat a výčtů, jenom tolik, kolik bude nezbytně nutné pro časovou souvislost. Hlavní jsou ty sloupy, na nichž celá budova a její klenba spočívá, a duchovní prostor mezi nimi. Na to všechno stačí asi 250 až 300 stran.“

Tady se rodí myšlenka dějin literatury, pro něž neplatí seznamy a směry či parcelace, ale spojnice mezi autory a dědické vztahy, jejich překračování při práci na vlastní poetice. Tomu odpovídá i Fučíkovo literárněkritické dílo, v němž vede dialog s komentovaným dílem. Sám autorsky vyniká myšlenkovou a formální jednotou – nejen zmíněnými konstantami, jako je krajina, rod i tradice, ale i tím, že Fučíkovo vyjadřování koresponduje s básnickým slovníkem (mnohdy se tak navracejí slova připomínající hudebnost, písňovost veršů, ale i termíny muzikologické: fortissimo, pianissimo, rytmus, tempo apod.). I v jeho jazyce se zračí sesterský vztah poezie a hudby, jejich společný základ, který se podílí na skladebnosti veršů i básnických sbírek.

Kromě konkrétních motivů se ve Fučíkově psaní se zvláštní silou navrací i jedna literární postava – Don Quijote. Křižuje Zastaveními, jako by se autor snažil navázat na repliku v Demlově románu-eseji Mé Svědectví o Otokaru Březinovi: „Ten Quijote, to jsme my.“ Don Quijote u Fučíka symbolizuje kulturu jako celek, proto jde v interpretaci Kolářovy Rosinanty ještě o kus dál: „… zatímco Quijote mi znamená konkrétní kus života, který rádi neradi, vzpírajíce i šťastni, vláčíme pořád v sobě. Byl jen krůček od obranně slabošského ‚vždyť já to přece věděl‘ ke Kolářovu reálnému vidění, a přece se v tom krůčku zrodila hrůza hrůzoucí: vidět tam, kde stál Quijote, prázdno, vidět Nic!“ Původní výrok zde nabývá ještě bolestivějšího akcentu: propagandou a ideologií zdevastované 20. století vytrhlo člověka ze souvislostí. Obdobně jako Czesław Miłosz Fučík chápe, že začernění oblohy, její oddálení lidskému pohledu, má a provždy bude mít nedozírné následky: „Není co závidět těm, co přijdou po nás.“ Rosinanta bez Quijota. Národ bez duše – bez snílků a fantasmagorů, bez básníků.

Zastavení jsou projevem služebné radosti, avšak skrývají v sobě ozvuky časů budoucích, ztemnělých, jako by se ozývala ouvertura rekviem; snad se hraje jenom Dies irae, snad lze ještě všechno odmávnout, jenže mnohé naznačuje, že předzpěvy dávno dozněly, autoři se ve svobodné době úslužně plouží s nataženou dlaní ode dveří ke dveřím a prosí o almužnu, odvislí od grantů, uvržení v hašteření, v nekončících vnitřních soubojích o ceny a stipendia přešlapují v honosných sálech, ačkoli mají mít jinou úlohu než se veřejně předvádět: „… podle nějakého nápadu shora začaly obecné školy rozprostraňovat osvětu, zvouce do tříd pány spisovatele k představení, při němž se mohly děti na vlastní oči přesvědčit, zda je ten či onen básník tlustý, nebo tenký, blondýn, nebo brunet, na víc si určitě nemohly přijít. Umělci se začali ochotně podřizovat – a podřizují se dodnes – výchovnému literárnímu pokroku a ukazují se lidu jako pimprlata.“ A slovo trpí a skomírá, slouží nové době, nové poptávce a Rosinanta stále bloudí světem.

Fučík vždy směřuje k jádru poezie, ať už je naplněna veršem, nebo prózou, obecně k tvorbě, která dokáže člověka sevřít, zasáhnout ho proti jeho vůli a poznamenat zbytek osamělého putování světem, v němž poskytuje jedinou mizivou útěchu přátelství povznesené nad skupiny a garnitury, o to upřímnější a přežívající začerněné svědomí velkých dějin (Závadův part Melancholie milenec aneb Život ve dví, s. 293–326). Jakkoli se tvorba proplétá s jejich hlomozem, nakonec se ten větší souboj odehrává uvnitř každého jedince, odtud i vysoký mravní nárok na autora, vždyť on jediný je garantem svého díla, co hůř, dar mu byl svěřen do opatrování, nezodpovídá se jen sobě, ale i těm, kteří předcházeli, a jakkoli ten nárok zní nenaplnitelně, i těm, kteří přijdou po něm. Poezie je živnou půdou jazyka. Proto ta Fučíkova přísnost vůči nedotaženým básním – a čím větší talent, tím mnohdy skoupější reakce –, poezie nesnese služebnost chvíle, je to usilovná, vytrvalá práce, která podléhá mravním hlediskům, jak bylo adresováno Zahradníčkovi, ale platí i pro ostatní: „Tam se zrodilo a utvrdilo jeho pojetí smyslu poezie, která nemá být pouhou literaturou, případně ‚kumštem‘, nýbrž usilovnou prací duchovní a mravní.“ Protože tady nemůže platit jen každý sám za sebe ve jménu pána svého. Pokud ano, pak hrozí, že budeme „začínat znova od abecedy“.

 

Part druhý – čtrnáct a jeden

V Zastaveních Fučík propojuje dané místo a čas, poetiku jednoho autora přibližuje tvorbou ostatních, hovoří o pohybech a proměnách celého 20. století. Přivolává postavy z krajiny stínů, modeluje je v živoucí bytosti, potvrzuje, že smrt není definitivou, slovo – jakkoli ohrožováno tehdy a nově a jinak zas dnes – stojí proti ní. Pak se Zastavení nejvíce podobají rapsodii, skladbě, jež rozeznívá čtrnáct jedinečných setkání. Snad i proto volí autor rapsóda, průvodce, kterým je Jakub Deml, jenž se v knize spolu s Fučíkem stává komentátorem jednotlivých autorů i umělců napříč zastaveními. „Tasovský šestnácterák“ nebyl zvolen náhodou, však se mu notnou část života Fučík věnoval, nemálo o něm napsal, ačkoli si stěžoval, že všechno zůstalo jen v podobě fragmentu (viz Píseň o zemi, s. 438). Ostatně i kritikovo pojetí lásky-práce v životě i tvorbě se v mnohém překrývá s básníkovými postuláty. Deml je v mnohých medailonech připomínán ať už úryvky z korespondence (Šaldův part), nebo poukazem k dědickému vztahu (Nezvalův part) či citáty (Březinův part) nebo parafrázemi (Kolářův part). Holanův portrét „Byla v Holanech věrnost!“, podle Fučíka jediný nedopsaný, je spíše dořečením demlovského partu Tasov či dalším dílem Orientačního popisu některých Demlových krajin (Píseň o zemi, s. 191–244). Neděje se tak náhodou, česká literatura z Demla mnohé zdědila, i jeho svárlivost si vzala za svou, ačkoli o něm mnohdy odmítá slyšet. Bude provždy přítomný, protože Jakub Deml má na české literatuře od Holana až k Jirousovi obrovský podíl, obdobně jako míval Březina, než se proměnil v nečteného garanta kvalit a možností českého jazyka, obdobně jako Šalda pro kritiku; ostatně i tito dva křižují celými Zastaveními.

Dílo Bedřicha Fučíka je provázaný celek. Podobně, jak tomu je v případě Zábranova deníku (Celý život), i Zastavení rozkrývají celistvost autorova pohledu na literaturu, jednotu, kterou si udržel i přes léta strávená v prázdnotě, až po jeho smrti. Jejich druhé vydání umožňuje nové připomenutí Fučíkova díla. Snad nezůstane jen u něj, druhé vydání by si jistě zasloužila i Rodná krajina básníkova, která po Zastaveních tvoří čtenářsky asi nejpřístupnější svazek, avšak v knihkupectvích i antikvariátech platí za nedosažitelnou komoditu.